Être-pour-le-sexe et attentat sexuel : le cas « Edward aux mains d’argent »

Dans son argument préparatoire aux prochaines Journées de l’École, Caroline Leduc indique : « L’abus de structure que le sexe fait subir à notre corps était auparavant caché. On n’en parlait pas. La censure avait comme fonction de maintenir l’ordre établi, de voiler ce scandale par des fictions ordonnant et régulant le rapport des sexes entre eux » [1] . À leur façon, l’Art contemporain, le cinéma aussi, ont participé au dévoilement de ce qui a longtemps fait tenir en silence, fait encore très souvent tenir, le semblant phallique. Pour cela, ils en passent notamment par la désarticulation du nouage entre – phi d’une part, a d’autre part, pointant ainsi la castration au fondement du désir du sujet. Néanmoins, ils ne sont pas, dans le même temps, sans opérer un forçage de l’objet regard, pour le convoquer, là où l’attentat sexuel fondé sur une promotion exagérée du phallus est dénoncé avec force. Comment l’éthique du cinéaste permet-elle de faire conjoindre un savoir sur le non-rapport sexuel tout en offrant à la jouissance du spectateur des bouts de réel pour l’absorber ? C’est au cas par cas que s’étudie la logique d’une œuvre et combien elle est parfois plus subversive qu’attendu. Pour cela, nous nous appuierons sur le film de Tim Burton, Edward aux mains d’argent [2] .

Garçons et filles, à l’heure où ils s’aperçoivent que le savoir de leurs parents peut faire défaut, n’hésitent pas à demander : « D’où viennent les enfants ? ». Le film Edward aux mains d’argent démarre sur une autre question, d’une fillette à sa grand-mère : « D’où vient la neige ? » et se veut tentative de réponse à cette interrogation, ouverture sur une fiction au temps où les réponses du discours de la science tendent à boucher par leur rationalité toute forme de division à l’endroit de la vérité. Pour expliquer la présence de la neige en Californie, la grand-mère remonte à la création d’un être, non par une divinité mais par un inventeur isolé. Inspiré comme d’autres œuvres de Tim Burton par la référence au mythe de Frankenstein , Edward aux mains d’argent est de fait un film qui accuse l’hubris d’un créateur déconnecté de la réalité, qui s’est excepté des enjeux de la dialectique phallique. Le scientifique d’ Edward aux mains d’argent rappelle le mythe du savant aveuglé, à l’origine du malheur de sa créature : il crée une figure quasiment humaine, Edward, qui s’avère ne pouvoir vivre à son tour que dans un prétendu Éden coupé du monde.
Edward est le résultat de la toute-puissance de l’Autre de la science. Il n’est pas fini, il a des ciseaux à la place des mains. Son sourire forcé face à un savant qui lui raconte une histoire masque la véritable question qui l’habite : « Que me veut-il ? », question qui fait retour quand il est confronté aux habitants de la ville qui jouxte le territoire de l’inventeur. Ambassadrice pour une marque de cosmétiques, Peg l’accueille en effet chez elle, au sein de sa propre famille, dans une banlieue morose où les comportements sont véritablement normés. Si la répétition et le cadre prédominent, l’énigme du désir, mais aussi de la jouissance, de chacun menace néanmoins de resurgir sur le mode de l’inquiétante étrangeté. Par son habileté et son empressement à se soumettre aux exigences, Edward suscite toujours de nouvelles demandes, provoque la frénésie : peut-il coiffer les unes ou les autres ? Peut-il tailler les haies ? Le paradoxe apparaît particulièrement quand la dimension sexuelle est en jeu : Joyce prend Edward au dépourvu et tente de provoquer son excitation sexuelle… Il s’enfuit mais, par la suite, tranche de plus en plus là où il ne faisait qu’égratigner auparavant. Edward devient l’incarnation du malaise d’une civilisation qui ne sait prendre en compte l’enjeu du sexe pour elle, il inquiète parce qu’il ne rentre pas dans l’ordre. Il est le bouc émissaire qui évite aux autres personnages de considérer l’énigme au cœur de leur désir, c’est-à-dire l’énigme, voire l’étrangeté, de la pulsion.

C’est pourtant l’amour et le voile permis par le signifiant qui sont les seules solutions indiquées par le scénario à l’impasse du non-rapport sexuel. Au début du film, Peg désigne sa fille sur une photographie à l’attention d’Edward. Il lui voue à partir de là une admiration inconditionnelle. Ce sentiment est inédit dans la banlieue qui l’accueille. Kim est séduite, se sépare de son compagnon pour lui, mais elle suggère aussi à Edward de quitter les lieux, pour se protéger. Elle affirme aux habitants de la banlieue qu’ils n’ont plus à s’inquiéter car il est mort. La tache de sang issue du corps de l’ancien petit-ami sur sa robe blanche témoigne néanmoins d’une autre histoire : Edward l’a tué en voulant se défendre et Kim découvre une forme de culpabilité qui touche au plus intime d’elle-même. Dans son royaume désert, par la suite, Edward crée des œuvres artistiques en glace dont les éclats atteignent jusqu’à la fin de ses jours sa bien-aimée. À l’énigme que comporte le traumatisme au fondement du sexe et à la question « D’où vient la neige ? », nulle réponse catégorique : Kim suggère seulement qu’Edward en est à l’origine. Là où la science croit être apte à répondre à la question du réel sans en passer par les défilés du signifiant, le film de T. Burton remet au jour la fonction du point d’interrogation et la nécessité à la fois du mi-dire et du bien-dire qui lui est logiquement corrélé. Façon de répondre très précisément au sujet contemporain qui erre, notamment quand il est persuadé que le passage à l’acte se justifie pour répondre à son excès pulsionnel.

[1] Leduc C. , « Attentat sexuel, Argument, part. 4 », disponible en ligne sur le site attentatsexuel.com.
[2] Burton T., Edward Scissorhands , 20th Century Fox, 1990.